VỀ VỞ KỊCH BREATH (THỞ) CỦA SAMUEL BACKETT

 

Năm 1969, Beckett viết Breath (tôi dịch là Thở vì chữ “Hơi thở” có vẻ dài dòng) theo lời yêu cầu của Kenneth Tynan — nhà phê bình kịch nghệ hàng đầu của nước Anh. Tynan muốn Samuel Beckett viết một vở kịch rất ngắn để tham gia vào một chương trình tạp diễn đoản kịch mệnh danh là Oh, Calcutta do ông tổ chức. Oh, Calcutta bắt đầu công diễn vào tháng 7 năm 1970 tại rạp Round House ở phía bắc London và gây chấn động trong khán giả và giới phê bình. Tuy nhiên, Beckett không hài lòng vì Tynan đã tự ý đem thêm vào vở kịch vài diễn viên nằm phơi thân xác trần truồng trong đống rác. Ba mươi năm sau, vào tháng 11 năm 1999, Breath lại được trình diễn tại sân khấu West End — lần này hoàn toàn chính xác theo nguyên tác — và lại gây sửng sốt nơi khán giả. Vào tháng 9 năm 2001, Breath — cùng với 18 vở kịch khác của Beckett — đã được quay thành phim, do Barbican Centre ở London kết hợp với đài truyền hình Channel 4 cùng thực hiện. Việc quay phim Breath được uỷ thác cho nhà đạo diễn trẻ Damien Hirst (1965~). Anh phát biểu:

Khi tôi được yêu cầu đạo diễn cho cuốn phim này, tôi đã đọc kịch bản và nghĩ rằng nó ngắn gọn và khắt khe vô cùng. Trong thời gian chuẩn bị quay, tôi cứ đọc đi đọc lại kịch bản và điều khiến tôi thật sự chú ý là lời chỉ đạo của Beckett: “Giữ chừng năm giây”. Chính lúc ấy tôi mới nhận ra rằng Beckett có óc khôi hài khủng khiếp.

Dưới đây, tôi xin dịch và gửi đến độc giả bài viết thú vị của Paul Keller về cuộc trình diễn vở kịch Breath của Beckett vào tháng 11 năm 1999. Bài viết này do hãng thông tấn Reuters phát hành vào ngày 2 tháng 11 năm 1999, dưới nhan đề: “Londoners gasp at Beckett’s 35-second play”.

Dân London sững sờ trước vở kịch 35-giây của Beckett

(Reuters; 02/11/99)

Đối với những người hâm mộ, một vở kịch mà không có diễn viên, chỉ có một sân khấu đầy rác rưởi và chỉ mất 35 giây để trình diễn, chính là một lời bình châm biếm sâu cay về sự ngắn ngủi của cuộc sống.

Đối với những người khác, nó là một tác phẩm vờ vĩnh của sự vô nghĩa.

Vở kịch ấy, Breath, đang được ra mắt ở West End, London. Nó được viết bởi Samuel Beckett, kịch tác gia tiền-vệ Ái-nhĩ-lan đã quá cố và người đã đoạt giải Nobel Văn Chương.

Danh tiếng của Beckett chẳng có ăn nhằm gì đối với những người chê bai. Tính cách khó hiểu của một trong những cuộc diễn kịch ngắn nhất thế giới làm cho một số người thật sự phẫn nộ.

“Tôi chỉ muốn ghi nhận rằng, đối với tôi, đêm trình diễn hoàn toàn là trò lừa bịp và vờ vĩnh,” một khán giả đã đưa ra quan điểm như thế.

Vở kịch hiếm khi được trình diễn này đã lên sân khấu cùng với một vở kịch dài 45 phút của Beckett, Krapp’s Last Tape, tại Arts Theatre, một nhà hát nhỏ ở khu kịch nghệ London.

Sự kiện vở kịch gây tranh cãi có lẽ chẳng phải là điều đáng ngạc nhiên. Những tác phẩm bi-hài khắc nghiệt của Beckett vốn khét tiếng trong việc gây nên những nhận định đối nghịch và phá vỡ những nguyên tắc cố hữu của sân khấu về thời gian, lối tổ chức tình tiết và nhân vật.

Khi Waiting for Godot lên sân khấu cách đây 50 năm, các nhà phê bình đã chế giễu câu chuyện về hai gã cầu bơ cầu bất vô công rỗi nghề chỉ biết la cà loanh quanh và cãi vặt. Thế rồi vở kịch ấy đã trở nên lừng danh thế giới và đã được dịch ra nhiều ngoại ngữ. Hôm nay, nó thường xuyên được giới phê bình xếp vào danh sách những vở kịch hàng đầu của thế kỷ.

CHỈ CÓ 35 GIÂY — KHÔNG DÀN DỰNG NÓ THÌ BÂY GIỜ CÒN LÀM CÁI GÌ KHÁC CHỨ?

Những chỉ dẫn dàn dựng vở Breath chỉ nằm trong một trang giấy và thời gian để đọc chúng còn dài hơn là trình diễn chúng.

Một sân khấu đầy rác rưởi ngổn ngang hiện ra trong một thứ ánh sáng thoạt đầu mờ nhạt, rồi sáng hơn, rồi lại mờ đi.

Cùng lúc ấy, khán giả nghe một tiếng kêu yếu ớt, Beckett gọi đó là “một mảnh tiếng kêu của trẻ sơ sinh được thu âm sẵn”, và một tiếng người thở, tiếp theo là một tiếng kêu yếu ớt nữa trong lúc ánh sáng mờ dần và màn hạ. Bạn chỉ chớp mắt một cái là xem không kịp.

“Đọc Breath rất thú vị nhưng tôi nghĩ thật là hấp dẫn để xem nó diễn ra trên sân khấu như thế nào,” Edward Petherbridge nói. Ông là một diễn viên kỳ cựu của nước Anh, người chịu trách nhiệm mang Breath về London sau một vòng trình diễn quốc tế.

Viết năm 1969, vở kịch được xem là một sự cách tân của sân khấu. Sức hấp dẫn của nó thường chỉ giới hạn trong vòng những người đặc biệt hâm mộ Beckett và những nhà đạo diễn sân khấu yêu thích kỳ vị.

“Tôi nghĩ có lẽ có một ít người ở London thích xem nó. Và tôi nghĩ đúng, chỉ có một ít người,” ông khoái trá nói, nhắc đến sự kiện vé bán không hết vì vở kịch cực ngắn của Beckett không đủ sức lôi cuốn khán giả kịch ở London.

Vở kịch được tài trợ bởi Royal Shakespeare Company (RSC) [Hiệp hội Hoàng gia Shakespeare], một trong những tổ chức kịch nghệ hàng đầu của Anh. Thuyết phục RSC tài trợ cho cuộc trình diễn cũng không phải là quá dễ dàng, Petherbridge nhớ lại như thế.

“Tôi nhớ rằng khi có một số người trong chúng tôi bắt đầu mất kiên nhẫn về việc xin tài trợ và tự hỏi liệu nó có đáng để khổ công hay không, thì tôi nghe chính tôi nói rằng nó là một vở kịch rất hay, nó chỉ mất có 35 giây để diễn — Không dàn dựng nó thì bây giờ còn làm cái gì khác chứ?”

BECKETT VÀ NHỮNG THÂN XÁC TRẦN TRUỒNG

Phản ứng của khán giả thật trái ngược nhau: người thì giữ một sự im lặng đầy tôn trọng, kẻ thì cười ầm lên không kềm được — Petherbridge kể. Ông không hề hối hận đã đứng ra dàn dựng vở kịch này.

“Có lẽ đây là cơ hội để đem nó lên sân khấu. Không có nhiều cơ hôi như thế đâu. Rốt cuộc bạn không thể tưởng tượng nổi bạn đến chỉ để xem nó.”

Petherbridge nói người ta cảm thấy nó âm thầm tác động đến họ, và, cũng như những vở kịch khác của Beckett, hình tượng của nó gây ám ảnh một cách kỳ lạ.

Vở kịch hai-màn Happy Days có một người đàn bà bị chôn trong cát ngập đến hông, rồi ngập đến cổ; một vở kịch khác có hai nhân vật sống trong những thùng rác; còn cái miệng bị cắt lìa ra khỏi thân thể lại là điểm tập trung của Not I — một vở độc thoại làm xáo động tâm can.

Breath trở nên khét tiếng một cách bất đắc dĩ cách đây 30 năm khi Kenneth Tynan, nhà phê bình sân khấu hàng đầu của Anh, mời Beckett đóng góp cho chương trình tạp diễn châm biếm Oh, Calcutta ở London.

Tynan đem Breath vào chương trình ấy nhưng có thay đổi một chi tiết trọng yếu — những thân xác trần truồng được đặt thêm vào đống rác rưởi để tạo cảnh trí cho vở kịch. Nghe nói Beckett rất bực bội, đặc biệt khi tờ chương trình tạp diễn có ghi tên ông là tác giả của vở kịch.

“Vì thế, lần này là lần đầu tiên Breath được trình diễn tại London trong dạng thức tinh thuần nhất của nó,” Petherbridge nói.

Trong dạng thức giản dị, bất khả lý giải của nó, Breath, ít nhất ở bề ngoài, dường như tóm lược tính cách của một nhà văn vốn chán ghét thứ ánh sáng hào nhoáng và tránh giải thích ý nghĩa của tác phẩm.

Ngay cả khi được trao tặng Giải Nobel Văn Chương năm 1969, Beckett vẫn ở nhà, không đi nhận. Ông chưa bao giờ để báo chí phỏng vấn.

———–

Thở, dịch từ nguyên tác Breath, ở trang http://www.bradcolbourne.com/breath.txt

“Dân London sững sờ trước vở kịch 35-giây của Beckett”, dịch từ nguyên tác “Londoners gasp at Beckett’s 35-second play” của Paul Keller, ở trang http://www.samuel-beckett.net/Londoners_gasp.htm

nguon:tienve.org

BỌN CHIẾM ĐÓNG – ABE KOBO

 
Abe Kôbô là một trong những nhà văn hậu chiến Nhật Bản thế hệ Shôwa 30 (từ năm 1955 trở đi) có khuynh hướng đi tìm một thủ pháp mới với mục đích bắt gặp con người toàn thể như một sinh vật có tính xã hội và chính trị. Nhà văn thế hệ nầy đều muốn tìm hiểu đâu là lối sống thích hợp của con người trong điều kiện của xã hội hiện tại. 
 
Abe Kôbô trên giấy tờ được gọi là Kimifusa theo cách đọc âm Nhật của hai chữ Hán Kôbô. Song thân gốc miền bắc (đảo Hokkaidô) nhưng ông sinh ra ở Tôkyô ngày 7 tháng 3 năm 1924. Cha ông, một bác sĩ y khoa tùng sự tại Mãn Châu. Do đó, ông lớn lên ở Phụng Thiên (nay là Thẩm Dương thuộc Trung Quốc) nhưng đã trở về nước để học thuốc và tốt nghiệp y khoa Đại học Đế Quốc Đông Kinh năm 1948. Sau khi Nhật bại trận và cha chết, ông sống cuộc đời nghèo túng nhưng vẫn cố gắng bỏ tiền túi in thơ (1947) và tiểu thuyết (1948). Không hành nghề y như cha, ông theo nghiệp văn như mẹ, một nhà giáo có đầu óc khuynh tả. Đầu tiên, ông sử dụng một bút pháp trừu tượng, xa rời hiện thực, nhưng sau chuyển qua văn phong tiền vệ với khuynh hướng đi tìm những ý tưởng và phương pháp biểu hiện mới mà trung tâm là những câu chuyện ngụ ngôn có tính khoa học giả tưởng. 
 
Đặc điểm của văn chương ông trước tiên là bản chất con người khoa học của ông. Thứ đến là tình cảm thiếu quê hương vì nơi ông gắn bó sâu đậm nhất là Mãn Châu, một nơi về sau đã trở thành một tỉnh của Trung Quốc. Ở Tôkyô, ông có cảm tưởng như mình sống trong một miền đất lạ. Quê hương ông là Mãn Châu có sa mạc ngút ngàn và những cơn bão cát chứ không phải là thành phố Tôkyô xô bồ, lạ mặt. Đặc điểm thứ ba là kinh nghiệm đau thương của cuộc sống khốn cùng sau những ngày Nhật Bản bại trận, lúc người di dân lập nghiệp ở thuộc địa trong số đó có gia đình ông đã phải vượt qua bao khó khăn để có thể về đến mẫu quốc. 
 
Người có ảnh hưởng đến lối suy nghĩ của ông là Abe Rokurô, ông giáo dạy tiếng Đức và là nhà nghiên cứu về triết học của Nietsche [1] và Shestov [2]. Qua Abe Rokurô, ông làm quen được Haniya Yutaka [3]. 
 
Trước khi ra trường (1947), ông kết hôn với Yamada Machiko, một nữ sinh viên ngành hội họa. Họ sống đạm bạc trong một căn nhà lợp tạm và đeo đuổi hoạt động nghệ thuật. Bà Machiko đã giúp đỡ ông rất nhiều trong việc trang trí hình bìa những tác phẩm và trong việc dựng phông cảnh khi Abe chuyển qua kịch nghệ. 
 
Tài năng của Abe đa dạng. Ông không những làm thơ, viết văn, dựng kịch, vẽ tranh mà còn chen vào các lãnh vực truyền thanh, truyền hình. Ở đâu, ông cũng chứng tỏ một tài năng phi thường và thí nghiệm không mệt mỏi những thủ pháp diễn đạt mới. Vì lúc nào cũng đi trước thời đại nên không phải ai cũng yêu chuộng ông. 
 
Mumyô shishuu “Tập thơ không tên” (1947) là tác phẩm đầu tay. Akai Mayu “Cái kén đỏ” (1950) giúp ông đoạt giải thưởng văn học hậu chiến, Kabe – S. Karuma nohanzai “Bức tường. tội của S. Karma” (1951) đem giải Akutagawa về tay ông lúc mới có 27 tuổi. Sau đó là một loạt tác phẩm như Daishikan Hyôki “Thời kỳ băng hà thứ tư” (1959), Suna no Onna “Người đàn bà trong động cát” (1962), Ta.nin no kao “Gương mặt kẻ khác” (1964), tất cả đều gây nên tranh cãi. Ngoài các vở kịch như Doreigari “Săn nô lệ” (1955), Yuurei wa koko ni iru “Đây có ma” (1958), sau nầy ông còn viết Hako-otoko “Người hộp”(1973) Hakobune sakuramaru “Chiếc thuyền lợp mái tránh lụt tên gọi anh đào” (1984). 
 
Với lối viết tiền vệ, nhà văn Abe Kôbô được sắp vào số tác giả khoa học giả tưởng qua “Bức Tường – Tội của ông Karuma”,”Thời băng hà thứ tư”nói trên, cũng như Moetsukitachizu “Bức địa đồ cháy rụi” (1967) mà ông viết theo phong cách nhà văn Pháp Alain Robbe-Grillet. Ông đặc biệt chú trọng tới chủ đề tha hóa (alienation). 
 
Abe Kôbô còn nhảy vào sân khấu như lạc bước vào một mê cung lúc nào không hay. Năm 1955, trong một cuốn tiểu thuyết nhan đề Seifuku “Đồng Phục” ngẫu nhiên có một số đoạn, ông trình bày như đối thoại của kịch. Thế rồi, Yuurei wa koko ni iru “Đây có ma” (1958) của ông đã ra đời 3 năm sau như ta đã biết. Ông đưa lên sân khấu những ảo tưởng (phantasm) của thời mới như ảo tưởng tinh thần, tâm lý hay thương mãi và muốn bắt nọn khán giả. Ông xem sân khấu phải là một loại chất dẻo để khán giả có thể nắn theo ý mình và để lại những dấu tích sự tham dự của họ vào quá trình xây dựng chung giữa nhà viết kịch bản, diễn viên và khán giả đó. Khán giả không thể là vô can. Họ được xem như có khả năng phạm tội. Ông muốn nói như thế về vai trò của người xem kịch khi viết vở Omae ni mo tsumi ga aru “Mầy cũng có tội nữa đấy” (1965). Một ví dụ khác với vở Enomoto Takeaki (1967), trong đó ông mô tả cuộc nổi loạn để thành lập một chế độ Cộng Hòa ở Hokkaidô năm 1870 của Enomoto Takeaki nhưng không phải là không muốn chất vấn khán giả về thái độ họ phải chọn lựa trước sự kiện ấy. 
 
Từ năm 1969, Kôbô chuyển qua dàn cảnh và thành lập trung tâm nghiên cứu và thí nghiệm kịch nghệ Abe Kôbô Studio (từ 1973), thử sửa đổi và dựng lại nhiều vở cũ, chuyển một số tiểu thuyết, kịch phóng thanh, kịch bản phim đã viết thành kịch nói. 
 
Danh tiếng ông vang dội trong lẫn ngoài nước. Hầu như cứ một lần viết một tác phẩm mới, ông lại như nới rộng thêm chân trời văn học. Ông được quốc tế đánh giá cao, tác phẩm được dịch ra nhiều thứ tiếng như Anh, Ý, Đức. 
 
Tháng 9 năm 1992, ông được Hàn Lâm Viện Khoa Học Nghệ Thuật Hoa Kỳ trao tặng danh hiệu hội viên danh dự. Chẳng bao lâu, một ngày cuối năm, đang ngồi viết trong thư phòng, ông bị tai biến mạch máu não, mê man và được đưa vào bệnh viện cấp cứu. Đầu năm sau, lại nhập viện vì vấn đề tim mạch và mất vào ngày 22 tháng giêng năm 1993, khép lại cánh cửa một cuộc đời hoạt động văn học nghệ thuật không ngừng nghĩ. 
 

Linh hồn của sân khấu tiền vệ

 

 

 

[1] – Frederic Wilhelm Nietsche (1844-1900) đả phá quan điểm Thiên chúa giáo, tìm về đạo đức chủ ý chí của kẻ mạnh (siêu nhân) và cho rằng thần thánh đã cáo chung. Tác phẩm có Bên kia bờ thiện ác, Khai sinh của bi kịch, Zarathustra (một cái tên khác của nhà tiên tri Ba Tư Zoroaster) đã nói thế. Niestsche còn ảnh hưởng tới chủ nghĩa hiện sinh và hậu cấu trúc.

 

 

[2] – Triết gia Nga lưu vong ở Pháp. Lev Shestov (1866-1938) cho rằng chân lý là cái vượt lên trên lý trí và muốn đi tìm cái nguồn cội phi hợp lý của sự tồn tại. Được biết đến sau thế chiến thứ nhất như một triết thuyết nói về sự lo âu của con người. Có viết các tác phẩm như Dostoievski và Niestsche, triết học của bi kịch, Chân lý là gì? 
 
[3] – Haniya Yutaka (Thực Cốc, Hùng Cao, 1909-1997), nhà văn và tư tưởng Nhật gốc Đài Loan, nghiên cứu chủ đề bản chất con người.

nguon:thuvien.maivoo.com